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Visions Acoustiques (extrait), musique électronique réalisée aux ateliers de l’Upic, 1990, Paris.

Dans " Visions Acoustiques " des figures sonores réalisées sur l’Upic, table graphique conçue par le compositeur I. Xanakis, sont interprétées par un peintre Denis Brasilier. Partant d’une traduction acoustique de formes graphiques empruntées à la géométrie, le développement sonore exploite les fonctionnalités de la machine (rotation, superposition de plan, enveloppes diverses...), tandis que le peintre prolonge le geste sonore par une composition initialement inspirées du graphisme et des sons écoutés. La toile est ponctuellement photographiée, les photos sont ensuite scannées, montées et mixées sur ordinateur avec la bande son.

Attirance, pour 2 Violons, Janos Négyésy et Paivikki Nykter dédicataires, 1992, San Diego

Attirance means attraction. The basic motivation of the piece is about " love ", the writing of the two violins being thought as a constant communication of the two instruments with various climax. The six parts on which is based the piece are meant to develop specific steps in the love relationship. With regard to my music it also corresponds to some ideas I developed in San Diego about music and " suggestion ". How does the music can express suggestive ideas and be closely compared to an intelligible medium ? The musical writing is certainly more intuitive that most of my pieces composed algorithmically, but was used a unique process to build up linear patterns based upon repetition, the Markov Chains. The repetitive outputs of such operations was chosen to suggest love.

Cello&Co (extrait), pour violoncelle, flûte, cor et dispositif électronique, 1993, interprétée par l’ensemble Court-Circuit, technique Ircam.

L’énergie particulière des deux sources sonores ambivalentes mais complémentaires, l’acoustique et l’électronique, s’organisent dans le continuum sonore comme un rituel d’échange. Le mouvement métaphorique propre de ces deux univers traduit dans son ensemble l’espace sonore investi dans cette composition, de même qu’il lui donne sa forme générale. L’écriture instrumentale a été réalisée avec l’aide du logiciel Patch-Work LISP, les échantillons sonores ont été traités sur SVP et la Station ISPW de l’IRCAM -direct-to-disc pilotée par MAX depuis la scène. Dans Patch-Work différentes librairies d’analyse -iana et modèle de résonance, de synthèse -CHANT, C-SOUND, d’aide à la composition -esquisse, alea, max ont été utilisées. Dans une librairie personnelle indépendante un algorithme de référence est utilisé pour générer le matériau musical. Une ligne mélodique -série de départ jouée au violoncelle seul - est progressivement développée. S’y substituent des notes et des rythmes répétés pour créer des pôles harmoniques et rythmiques. Les sons électroniques proviennent exclusivement de sons acoustiques (traitement). L’idée étant, soit de renouveler, soit de prolonger ou de disperser par l’électronique les timbres acoustiques tandis que le piano synthétique indique un palier intermédiaire entre l’échantillon traité et le son instrumental pur. Il réalise aussi des prouesses de virtuosité inégalables de la part d’un pianiste réel (spécialement ici les ambitus) et témoigne ainsi d’une nouvelle alternance dans le jeu instrumental. Enfin, la flûte et le cor sont les accompagnateurs du violoncelle, leur rôle souvent secondaire par rapport à celui du violoncelle, étant d’apporter une couleur supplémentaire à l’ensemble.

Elan (extrait), pour quintette à vent et piano, 1997

maquette numérique réalisé dans le studio personnel du compositeur, création prévue au printemps 98 à la Civica Scuola de Milan, Italie. Dans Elan je suis traqué par une force obscure. En la coudoyant, tantôt j’en reconnais l’origine, ce qui n’a pas pour effet de me rassurer, tantôt j’en perds la trace et je poursuis à nouveau dans les profondeurs abyssales du temps une fuite éperdue. Elan n’a pourtant rien de métaphysique. Mais c’est tout de même la vie qui s’y reflète dans la lutte implacable que nous menons pour échapper à notre fin. C’est le mouvement de cette volonté sans cesser renouvelée, et qui évolue sans lien apparent, par déphasage critique pour témoigner son drame profond. C’est mon histoire, celle d’écrire aujourd’hui l’élan de l’écriture retrouvée. Nous n’avons plus temps de nous épancher sur nos vies, laissez les sons vous la conter...

Mindscape (simulation numérique, extrait), pour orchestre et électronique, 1996, orchestre philharmonique de Radio France, électronique réalisé au GRM, concert le 9 nov. 1997.

Ce que l’œil capte, l’oreille doit le capter aussi. Ce qu’il s’agit de révéler dans la correspondance vision/audition ce ne sont pas des idées ni des concepts, mais la manière de les réaliser, la vitesse de saisie de l’objet ou de la chose, la rapidité avec laquelle on prend conscience de sa forme. Il faut écouter comme on regarde, c’est-à-dire être dans la chose et à l’extérieur simultanément. Mindscape fait référence au néoplasticisme de Mondrian qui plaçait les volumes dans l’espace en rendant à l’image son opacité matérielle par le remplissage géométrique de l’espace. La figure explicite, conceptuelle se substitue au volume matériel. La rectilinéarité des formes et la franchise des couleurs affectent l’œil en dissimulant la perception des objets réels. L’œil poursuit alors les lignes et les contours des volumes découpés par les quelques couleurs sans se rattacher aux objets. L’idée que la vision actionne la poursuite, entretient la persévérance implique manifestement une correspondance musicale. La poursuite c’est le temps. Ici l’idée de rectilinéarité évoque le lissage de la surface visualisée. Cette perception équivoque des formes modifie le rapport de surface et de fond éliminant pour ainsi dire l’existence du plan, abolissant la distance de l’œil, du regard au contenu formel. La forme s’échappe dans la plastique rigide des lignes à angles droits. Telle serait dans le domaine du son la métaphore de Mindscape.

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